第三章 秦汉绘画

  公元前221年,秦灭六国,结束战国纷争的割据局面,建立了中国历史上第一个中央集权的统一王朝。秦人于中华民族的搏成、政治制度的创建等方面多有建树,惟秦政苛暴,役民太甚,二世而亡。公元前206年,刘邦统一中国,定都长安(今西安),建立西汉王朝(公元前206~公元24年)。汉兴之初,吸取前车之鉴,无为而治,与民休息。至汉武帝时,国力最为强盛,凿通西域,抗击匈奴。西汉末年,王莽篡汉,建立新朝。新莽施政失当,致使天怨人怒,变乱相乘。公元25年,刘秀重建汉朝,建都洛阳,是为东汉(公元25~220年)
 
  由于尊儒政策的确立,儒学在西汉宣成时期后取得全面统治地位。经学迅速发展,从而形成“士族”这一新的强宗豪族力量。士族作为社会和政权的基本力量支柱,从此再无变化。又道家神仙方士之说在有汉一代极为流行,谄神媚鬼之风弥漫朝野,与儒家同为汉代社会的主流思想。儒家尊君重孝,注重道德礼教为东汉士族所风尚;道家祈求生命永恒,登临仙境为世人所想往。这种思想意识反映在绘画上,遂使西汉晚期之后的绘画,其题材若非显示统治阶级的威严,则是表现他们的奢侈生活;若非宣扬忠孝节义等伦理观念,则是祈求神明保佑、羽化升仙。汉重孝廉,社会亦风尚孝道廉节。无论是出于对孝道的虔诚还是欺世盗名,作为墓葬艺术的主要赞助人,汉代士人必然要借助艺术形式表达他们的思想观念。 虽然在赞助人、画匠和艺术品三者之间的互动关系,现在已无从深究;但比较两汉墓葬绘画,可以见出题材上有明显变化。反映对死后生活祈愿的生活场景和宗教神话内容一直是西汉墓室和享祠绘画的主要题材,但随着西汉中后期以降儒家礼教向社会的扩大和深入,于是又逐渐加进了反映儒家意识形态的忠臣烈士题材。
 
  秦汉绘画艺术逐渐摆脱附属于器物之上的地位,取得独立发展。但年代久远,战乱频繁,绢帛之画,早已荡然无存。今日所见秦汉绘画实物仅得属于墓葬性质的画像石、画像砖、壁画和帛画数种。
 
  【画像石】 汉画像石是为丧葬礼俗服务的一种功能艺术,主要用于装饰墓室、享祠和墓阙。画像石的创作形式虽是以刀代笔,但总体艺术效果,近于绘画而远于石刻。于山东苍山画像石墓发现的铭文,当时人即称画像石为“画”而不称雕刻。
 
  过去一般将“鲍宅山凤凰画像”当作有记年的汉画像石最早例证,因其有“元凤”二字而著录为西汉昭帝元凤年间(前80~前75年)。经实地考证,此石应为宋元以后之物,后经碑帖商人故弄玄虚泡制而出。实则从考古所见,汉画像石最早出现年代可追溯至汉武帝时期(公元前140~公元前88年)

  汉武帝时期画像石内容简单,多为仿效生活场景的图像,其功能可能是随葬品的代替、扩展或延伸。随着画像石影响不断扩大,逐渐为社会上层人们所接受,其内容和艺术形式更加丰富多彩。反映生活题材的图像日益丰富,神鬼迷信、谶纬思想和伦理道德内容也被接纳和表现出来。
 
  东汉中、晚期画像石艺术大为盛行,画面饱满充盈、铺天盖地而来,题材极为丰富,几乎将天地、古今、人世、鬼神等现实和幻想世界的事物都纳入其中。画像内容反映了汉人祈愿死后获得神灵保佑、登临仙境的向往,也反映了汉人依恋人生现实,祈愿人生能够永恒延续的观念。
 
  汉代画像内容丰富,反映了汉代社会生活的方方面面,堪称汉代生活的真实写照,依题材大致可分为三类:
 
  1、纪念、赞颂死者生平的社会生活类:有车骑出行、楼阁燕居、宴饮庖厨、乐舞百戏、水陆攻战等。
 
  汉武帝时期,张骞凿通西域,中外文化交流日益频繁,西域的歌舞百戏不断传入中原。汉代的歌舞百戏,今日虽不可复闻再睹,但它们却在画像石上留下了不少的形象,这些形象几乎再现了当时轻歌曼舞、角力竞技的场面。
 
  如长袖舞,乃是一种有伴歌的女子舞蹈,以长袖的翻动增加舞姿的妩媚。从画像上看,舞者高髻,大衣,细腰如线,似不胜罗绮,舞态轻盈,两条长袖随着动作的变换而飘绕缠绵,婀娜多姿,若弱柳之扶风。
 
  七盘舞则流行于汉魏宫廷。这种舞蹈不仅向观众展现优美的舞姿,而且须在盘上进行难度极大的平衡造型技巧表演。张衡《七盘舞赋》:“历七盘而屣蹑。”又王粲《七释》:“七盘陈于广庭,畴人俨其齐俟。”从画像上看,舞者多为一少女,高髻,大衣,束腰,在覆盘上踏跃雀跳,长袖飞扬,舞姿飘逸。
 
  跳丸飞剑是画像百戏内容的主要题材。跳丸即今天杂技表演中的抛球,从画像上看,表演者不仅用手,还用身体其他部位抛接弹丸。此外,还有抛剑的,汉代称作飞剑。也有丸剑并用,同时抛接的表演,汉代称作飞剑跳丸。多一人表演,最多者可跳十二丸。
 
  倒立为汉代常见的杂技表演项目,表演者多为女伎。从画像上看,表演者挽高髻或双髻,窕窈细腰,体态轻盈,多在酒樽上表演。或双手倒立,或单臂倒立,或头项碗盆,技艺娴熟,姿态优美。
 
  2、宣扬儒家政治思想和伦理道德观念的历史故事类:有古代帝王圣贤,如三皇五帝、夏禹、孔子见老子、孔门弟子等;有忠臣义士,如二桃杀三士、荆轲刺秦王、豫让刺赵襄子等。有孝子烈女,如老莱子娱亲、丁兰刻木、梁高行等。
 
  忠臣义士内容中的“豫让刺襄子”故事,《史记·刺客列传》、《吕氏春秋》、《战国策》皆有记载。豫让为智伯门客,颇受知遇。后智伯为越襄子所杀,豫让发誓为主人报仇,所谓“士为知己者死”。于是变名更姓,又“漆身为厉,吞炭为哑”,但屡刺不果,反为襄子所执,豫让奋言道:“(智伯)国士遇我,我故国士报之。”并请襄子衣击之,以致报仇之意。于是襄子大义之,持衣与豫让。豫让拔剑三跃而击衣,曰:“吾可以下报智伯矣!”遂自刎而死。画像中一般以豫让执剑击衣来表现主题。
 
  烈女内容中“鲁秋胡子戏妻”故事见于刘向《列女传》记载,鲁秋胡子娶妻五日,即远赴他乡为官,五年后方得回家,途中遇一美妇,秋胡子心生邪念,加以调戏。回到家中,方知适才所调戏的妇人原来竟是自己的妻子。于是,其妻对他训斥一番后,投河而死。画像中表现的多为秋胡戏妻的情景。
 
  孝子内容中的“丁兰刻木”故事见于孙盛《逸人传》。丁兰为汉时人,父母早亡,不及供养,于是刻木为人,仿佛双亲之形状,事之若生。某日邻人因醉酣骂木人,杖击其头。丁兰从外回来,知此事后,即奋剑杀邻人。官府不但不治罪,反而嘉奖他的至孝,并图其形象于云台之上。画像中常以木像前有一人冠服拱手而跪的形象出现。
 
  孝子故事于画像石中较为常见,此外较著名的孝子故事有“老莱子娱亲”,说的是老莱子年已七十,因父母尚在,故言不称老,常着五色斑斓之衣,为婴儿戏于亲侧,或作婴儿啼,以娱双亲。画像表现的正是这一情节。
 
  3、祈求神明保佑、辟除不祥和死后升天的神鬼迷信类:有西王母、东王公、伏羲、女娲、雷公、电母、四方神等神灵和各种奇禽怪兽、祥瑞灵异。

  据《山海经·大荒西经》记载,西王母乃是居于昆仑山的神灵,长有虎齿和豹尾,但至汉代,已逐渐将西王母附会为能致人不死、美貌端庄的女神仙。画像中王母多以高挽发髻的妇人形象出现。王母左右通常有一蟾蜍托臼,二玉兔执杵捣药。
 
  东王公也是神话中仙人,与西王母并称。画像中东王公常戴山形冠,两肩有翼。
 
  雷公也是常见画像题材,据东汉王充《论衡·雷虚篇》载“图画之工,图雷之状,累累如连鼓之形,又图一人,若力士之容,谓之雷公,使之左手引连鼓,右手推椎,若击之状。”这正是雷神出行的写照,画像与之相符。
 
  据初步统计,全国现存传世和出土的汉画像石总数逾万,有4个中心分布区:1、山东、苏北、皖北区,2、河南南阳、鄂北区,3、四川区,4、陕北、晋西北区。前3区为当时经济、文化发达地区,陕北、晋西北在汉代属上郡,为北方边防重地,上郡郡治(今陕西绥德)位于通往西方的贸易通道上。这些地区,广泛分布着可供开采建筑墓室石材的山丘。在4个中心区中,第1、2区的画像石艺术水平最高,题材最为丰富,对周边地区的影响也最大。

  山东地区的画像石有嘉祥武氏祠、长清孝堂山“郭巨”祠、沂南汉墓画像石等50多处。
 
  武氏祠是东汉晚期武氏家族墓地的3座地面石结构祠堂。分别称作“武梁祠”、“前石室”和“左石室”。
 
  武氏祠画像题材内容极其广泛丰富,几乎囊括了上述提及的各种题材。画面布局井然有序,杂而不乱,天上之事多在屋顶,人间之事多在墙壁;又古代之事在上,今天之事在下,既合乎阴阳五行方位,又与祠堂建筑巧妙结合。构图细致绵密,饱满严谨,采用平列叠层的办法,以容纳和安排众多不同题材的内容。造型大胆运用夸张,生动活泼。
 
  武氏祠画像在表达主题方面,善于捕捉事情发展高峰转瞬将逝的刹那,浓缩成一个定点,暗示情节的前因后果。如荆轲刺秦王画像:荆轲怒发冲冠,匕首中柱;秦王弃袍惊逃,绕柱而走;樊于期头弃于地,秦武阳惊成一团;画面生动传神,情节扣人心弦。
 
  武氏祠画像采用阴刻与阳刻、面与线相结合的技法,即形象外型作平面凸起,形象轮廓之内则以阴线刻划,形象外凹下部分,用尖刀凿成密密的平行条纹,这种技法,称之为“减地平雕加阴线刻”。画像严谨规整,画面一般不大注意纵深空间感的表现,物象多取近景平列,具有剪影式的效果,石刻线条流畅劲拔,形成严谨古朴、简洁传神的艺术风格。
 
  “郭巨”祠位于山东长清孝堂山上,旧讹传为西汉孝子郭巨为其母所建的祠堂。祠内石壁及石梁上,刻有精美画像,内容包括神话、天象、历史故事、以及出行、征战、迎宾、百戏等。人物形体比例准确自然,特别是马匹的刻划生动传神,雕刻手法为单线阴刻,铲线粗劲、刀法熟练,线条流畅,具有质朴精炼的风格特点。这种阴线刻的技法为后世石刻画所发展和沿用。
 
  沂南画像石发现于山东沂南北寨村东汉晚期墓,是一个较完整的石材建筑画像墓,保存有四十二块丰富精致的画像石,内容包括神话传说,历史故事,而更多的是表现现实生活场面,如车马出行、乐舞百戏、宴饮、丰收、祭祀等。而在乐舞百戏中的七盘舞、管弦乐人、绳技、鱼戏、马术等,具有浓厚的民间色彩和地方特色。人物动态生动活泼,雕刻技法也是减地平雕加阴线,而线条比武氏祠的更为奔放流利,减地也较粗犷,轮廓自由活泼。画面已有一定的纵深透视效果,反映了绘画技法上的进步。
 
  河南省有十多个县市发现画像石,其中以南阳地区最多和最具艺术性,密县打虎亭的画像石墓规模也较大。
 
  南阳画像题材内容极为丰富,最具特色的是天文图象题材,这些天文图象多以人物或动物来表示,既形象化又富于生气。汉代是我国天文发展史上一个重要阶段,有很多卓越成就,在日、月和恒星的观测方面的成就尤为突出,河南南阳出土的许多表现天象的画像石,正反映了这一历史事实。
 
  南阳画像中描绘现实生活的画面,如乐舞百戏、角抵戏、车骑出行、骑射、宴饮等,都具有浓郁的地方特色。历史故事的画面,主题突出,布局疏朗,形象鲜明生动,手法简洁质朴。如“二桃杀三士”,故事见于《晏子春秋·谏下篇》,讲的是春秋齐景公时的公孙接、田开疆、古冶子三位勇士被相国晏婴设计诛杀的故事。画面中除三勇士和盘中二桃外,并无其他景物衬托,而人物的动作形态已使主题鲜明突出,体现了以独幅画面表现故事内容的概括能力。
 
  在艺术表现上,南阳画像善于发挥艺术的想像和大胆的夸张,表现出对象最具典型特征的姿态动作与强力动感之美。如“长袖舞”中舞人细腰长袖、体态轻盈,极具节奏感和动势。又如“雷公车”,车上有飘扬的羽葆华盖及两羽人,车前由三只翼虎牵引,正腾云驾雾向前奔驰。三只翼虎的描绘,合理运用了艺术夸张变形手法,不但没有失去虎的形貌,而且更显出充满非凡活力的虎虎神威,表现出风驰电掣的速度和雄浑奔放的运动感。
 
  南阳画像,主要用减地浅浮雕加阴线刻的表现方法,形象外的底子铲成素面、或剔成直线或斜纹。在留有敲凿痕迹的形象上,再用苍劲有力的阴线刻出细部,是一种浮雕与阴线刻相结合的雕刻技法。形象的塑造,不以精雕细琢见长,而以泼辣洗练取胜,具有粗犷浑朴、奔放豪迈的艺术风格。
 
  密县打虎亭1号墓,是东汉晚期一个较为大型完整的画像石室墓。画像内容多为生活场面,如迎宾、车骑出行、饮宴歌舞、庖厨等。画像风格与南阳画像迥然不同,采用在磨光的石板上减地平雕加阴线,构图缜密,造型严谨,线条极其精细工整。
 
  陕北画像以绥德出土最多,米脂、榆林也有发现。在题材内容方面,没有圣贤节烈的历史故事,除部分神话传说之外,多为现实生活的场面。

  陕北画像最具特色的是表现当地农村乡土风情的题材, 如“牛耕图”、“放牧图”、“麦穗图”等。此外,描绘动物的种类和数量繁多,也是它的特色之一;而在布局结构上更独具风格,花纹边饰在画面上占有显著的地位,具有强烈的装饰效果。
  陕北画像采用分格的表现形式,即把画面分成大小不等的方格,然后在格内刻出各种内容的画像,这种形式在汉代画像艺术中独树一帜。雕刻技法多以减地平雕加阴线为主,也有的在减地后凸起的形象轮廓内用墨线和颜色描绘细部,形象刻划极为概括、简练,颇得质朴之趣。
 
  画像砖 目前发现年代最早的画像砖,出土于陕西咸阳一带,多为模印有图案的大型空心砖。画像砖在汉代广泛用于构建房屋和墓室。西汉模印图案多为“四方神”。东汉时期,空心砖艺术发生较大改变。模印题材多样,形成构思巧妙、情节完整的画面。








  画像砖主要出土地点是中原地区和四川成都,江南地区亦有零星发现。中原地区画像内容多为神仙羽人、神兽异禽、宴饮乐舞,作风粗犷雄劲,与当地画像石艺术相近。成都地区则作风缜密细致,内容有宴乐、车骑、射猎、收获、采桑、酿酒、煮盐等各种社会生产活动的场景,具有浓厚的地方特色。



  成都画像砖是用粘土模印烧制而成的实心砖,印模上凹入的形体和阴线刻,印在砖面上便成了凸起的浅浮雕和阳线结合的效果。内容丰富多采,形象生动活泼。如出行仪仗中的“四骑士”,奔驰中的马匹神态各异,或大步流星,或低头拱颈,或回首顾盼,或昂首嘶鸣,使得画面容易出现简单雷同的四马形象,富于变化而耐人寻味。
 
  成都画像中描绘劳动生活的场面极具浓郁的乡土气息。如成都扬子山出土的《弋射收获》画像砖,分上下两部分,上图是弋射,图中以游动的群鱼象征郊野的池塘,几朵将欲凋零的荷花和熟透饱满的莲蓬竖立于水面,远处两株落叶的枯树暗喻出秋天的景色,并与下图的收获情景相关联。池中水鸟的张惶飞逃与岸上猎人的引弓待发,巧妙地表现了整个环境由静变动的瞬间变化,传达出郊外射猎那种张弛变化、惊险迭出而又轻松活泼、饶有兴味的生活节奏。下图是收获,画中人物正在收割稻谷,右边二人挥镰而割,中间三人弯腰收拾捆紥稻穗,左边一人手提饭篮送饭到田间,构成一幅丰收季节的田间小景,具有朴实浓厚的生活气息。画面人物动态既有对比又有变化,形成鲜明的节奏,人物互相顾盼呼应,场面自然生动,构图上已注意到纵深关系和空间处理,显示出汉代绘画艺术的进展。
 
  【壁画】 秦汉时代,自皇帝宫室、贵族邸第、官僚府舍到地主住宅,几无不饰有壁画,文献于此多有记载,如《汉书·郊祀志》云:武帝“作甘泉宫,中为台室,画天地泰一诸鬼神,而置祭具以致天神。”又《汉书·苏武传》云:宣帝“甘露三年,单于始入朝。上思股肱之美,乃图画其人于麒麟阁、法其形貌,署其官爵姓名。”汉代宫室壁画内容以明王圣贤、忠臣义士、孝子烈女和神仙鬼怪为主,除装饰意义外,还负有表彰伦理道德之责。如《后汉书·朱佑传》云:“永平中,显宗追感前世功臣,乃图画二十八将于南宫云台,其外又有王常、李通、窦融、卓茂,合三十人。”
 
  秦汉宫室壁画实物仅有零星发现。秦咸阳宫殿3号遗址曾出一件残壁,是目前所发现的宫室壁画年代最早的实例。壁画内容有车马仪仗、房舍建筑等。造型简单古朴,基本上采用正侧面的剪影式构图,技法粗放,反映了早期壁画的稚拙特点。

  秦汉时人于墓室也多饰壁画。秦代墓室壁画已不可见。西汉壁画的实例可以西汉晚期的洛阳卜千秋墓为代表。该墓壁画绘于墓室脊顶二十块砖上,从后(西)至前(东)依次绘有蛇头鱼身怪物、日、伏羲、乘凤乘蛇人物、九尾狐、蟾蜍、玉兔、人物、白虎、朱雀、怪兽、青龙、持节羽人、月、女娲、瑞云;又于门额和后壁上部绘趋邪的方相氏和其它仙禽怪兽。全墓壁画以阴阳五行为架构,描绘了引魂升天、吉祥永生和镇墓辟邪三个内容。

  同样表现升仙驱邪题材的西汉晚期壁画墓在洛阳也多有发现。如1957年发现的一座西汉晚期墓,于墓门绘额上绘神虎噬女魃图,前室脊顶位置绘日月星象,主室的后室后壁绘有宴饮场景,其内容可能也与驱邪有关。画面用墨线勾勒人物轮廓,再以颜色点染,画风极为古拙粗犷。
 
  东汉墓室壁画的题材发生变化,西汉壁画流行的灵魂升仙的画面较为少见,代之以表现死者生前身份和威仪的画面。表明东汉时人对尘世逸乐的依恋压倒了过去死后升仙的向往。东汉早期著名的壁画墓,有河北望都浮阳侯墓和山西平陆东汉墓,前者依墓主生前官署式样布置墓室,绘有墓主的属吏和侍从,人物形象生动,姿态自然;后者则绘有坞壁、牛耕、耧耦等画面。
 
  东汉后期壁画墓可以于内蒙古和林格尔发现的一座砖室壁画墓为代表。壁画面积达100平方米,内容十分丰富,主要以车马出行图的形式描绘了墓主生前的全部仕宦经历。其后室南壁绘庄园图,生动而形象地描绘了当时庄园的各种情形。

  车马出行是汉墓壁画中常见的题材,以渲染死者生前的显赫威风为主要特色。和林格尔汉墓壁画以声势浩大的车马行列,组成庞大宏伟的场景,画中的人物车马造型准确生动,特别是对骏马的刻划,更是矫健昂扬,奔放有力。
 
  壁画中的另一画面“乐舞百戏”,则是一个热烈、惊险而又扣人心弦的杂技演出场面:舞刀、弄丸、顶竿、倒立、舞轮……紧张有趣,精彩之极。画面色彩明快强烈,构图活泼自然。虽在黑暗潮湿的墓室作画,难于谨细精描而难免显得粗率,但是人物的姿态动作却表现得活灵活现,十分传神,画工以简洁流畅随意的笔墨非常熟练地描绘出优美活泼的人物形象,使整个画面充满了力量、运动的气势,显示出一种古拙、豪放的艺术风格。
 
  东汉时期较有代表性的墓室壁画还有河北辽宁营城子壁画墓,壁画绘有死者升仙等情节,而门的两侧绘有持兵器的武士形象,威猛有神,此画以线条粗率而泼辣为特点;河北安平和辽阳北园墓、河南偃师汉墓的壁画以车马出行的场面较有气势;河南洛阳邙山发现的壁画墓,绘有神话形象、冠帻门吏等,色彩明快,线条流利;河南密县的汉墓壁画,绘有车马出行、百戏、庖厨以及地主收租等生活场景,色彩富丽、线条苍劲有力,是较为工细之作。

  

  汉代壁画,在形象刻画上,已能表现出人物的性格;对人物衣纹的处理,已运用烘染的方法,表现出衣物的质感;对人物车马的动态描绘极富于空间感和运动感,线条简练遒劲,造型夸张古拙,画面生意盎然。西汉末年的壁画构图,尚多为平列物像,到东汉时已善于处理众多人物和比较复杂的场面。
 
  【帛画】 帛画主要流行于战国中晚期直到西汉前期,其出土地点都位于当时的边远地区,远离政治中心关中和中原地区。
 
  西汉早期帛画延续战国楚国帛画传统,同是丧葬出殡时张举的一种在绢帛上绘有图画的旌幡,入葬时作为随葬品将其覆盖在棺上。在墓中所出的“遣策”中称之为“非衣”。湖南长沙马王堆1号、3号墓,山东临沂金雀山9号墓都曾出土此类帛画,广州南越王墓亦出一帛画残卷。帛画的主题思想,一般认为是“引魂升天”,但也有人认为是“招魂”。
 
  长沙马王堆1号墓出土的一件帛画,堪称迄今为止所发现的最为精美的汉代绘画实物。画面T形,长205厘米,上宽92厘米,下宽47.7厘米,顶边裹有竹棍,两端系丝带用于悬挂。全画自上而下大致可分为3部分,分别表示天国、人间、地府。

  

  天国部分上方正中绘有人首蛇身穿着红衣的女娲,周围有仰首而鸣的立鹤、俯身飞舞的鸿雁等瑞鸟仙禽。右上方绘有红色的太阳,太阳中有“金乌”,下面绘有八个小太阳坐落在扶桑树的枝干中,左方绘有月牙,上有蟾蜍和玉兔,月下一女子凌虚飞舞,双手攀住月牙,这应是神话中的“嫦娥奔月”。其下有两个兽面人身、骑兽奔驰的神灵,分别用绳牵拉同一木铎,使之震响,应是天上的“司铎”或是“风伯”、“飞廉”神兽。左边一翼龙腾跃于云气之上,右边一龙飞舞于扶桑树之间,应为“应龙”和驾日车的“六龙”。下方绘着双阙,阙上两旁各蹲一神豹,阙内有两人拱手对坐,应是把守天门的“司阍”,意为迎接升天的灵魂。人间部分画墓主人的日常生活。又分二组,其上绘一体态肥硕、服饰华丽、扶杖而行的老年贵妇,身后有三名待女随行。贵妇面前跪着两名头戴雀羽冠的男子,可能是引导升天的使者。人物与两条交错穿璧的蛟龙、神兽仙禽、华盖、羽人共同构成一个特殊的布局,伴随着云气缭绕,显示出冉冉升天之意。下面一组以帷帐玉磬象征屋顶,屋内长案上陈设壶鼎羽觞等饮食用具,两旁有七人对坐,当是描绘向死者致祭的宴食场面。地府部分绘有力士型巨人,应是大地之神,赤膊站在两条大鱼的背上,双手托举着承载地上所有物象的平板,借以划分人间与地下,两旁又各有一龟。
 
  此件帛画以墨线为骨,线条轻利流畅,富于变化,同时结合使用勾勒法和没骨法,朱砂、白粉、粉青等原色、间色并用,产生瑰异谲诡、灿烂炳焕的艺术效果。
 
  马王堆1号墓帛画出土以来,已在海内外引起广泛关注和研究,并形成了一个以帛画为中心的绘画文化研究领域。目前对画面内容的解析仍存在许多分岐。这幅帛画所绘内容,表现了当时先楚故地的民间流行的神话传说,有不少景象可与先秦、秦汉时期的文献相对照。古代楚地,正如东汉王逸《楚辞章句》中所云:“昔楚南郢之邑,沅湘之间,其俗信鬼而好祀。”正因楚地有此“信鬼好祀”之俗,因而帛画里的某些内容,也就必然会与现存古籍不尽相符,甚而无法解释了。
 
  (一)天国部分的蛇身神人,有学者认为是伏羲,另有学者则认为伏羲产生年代较晚,此人应是《楚辞·天问》、《山海经·海外北经》和《淮南子·坠形训》里都有记载的“烛龙”,即一种威力无比,能左右昼夜、四季和风雨的神祗。
 
  (二)蛇身神人下面、倒T字形物旁相向立的二人,有学者认为是《楚辞·离骚》中的“帝阍”,即天国的守门人。另有学者则认为应是《楚辞·九歌》中的“大司命”和“小司命”,在楚人信仰里,他们掌人间生死。又有外国学者认为此二人应是死者家人,负责把死者灵魂招回,《楚辞·招魂》里招魂的描述与之相符。
 
  (三)帛画的主题思想是“招魂”还是“引魂升天”。持“招魂”说者多引屈原《招魂》和《大招》为据。在这两篇楚辞中,描述了通过宴会和其它各种感官愉恰来引诱灵魂回归肉身的场景。至于“引魂升天”说虽无文献可据,但就画面而言,如马王堆1号墓帛画,绘有天国场象,又绘有穿璧而过的对龙,似又在引导死者灵魂上天。两说孰是,尚待考证。
 
  马王堆3号墓出土的四幅帛画,其中一幅也是覆盖在内棺上呈T形的“铭旌”,比1号墓帛画尺寸稍大,而内容和形式,表现技巧大致相同。其它三幅的内容分别为:其一,是表现墓主人仪仗出行的场面,全画现存人物百余,马匹数百,车数十乘,主要炫耀死者生前的权势和威严。其二,帛画残破严重,从残片看,有房屋、车骑奔马及荡舟等场面,应是表现死者生前的生活享受。其三,绘有40多个男女人物,分四排作各种运动的姿态,或弯腰伸臂或屈膝抱腿等,可能是古代气功强身之类的保健操图解。
 
  山东临沂金雀山西汉墓出土的帛画,也是覆盖于棺上的“铭旌”,呈长方形,上部绘有天上景界,如日、月及仙山琼阁,中部绘有墓主贵妇的活动场面,如宴乐、迎宾、纺绩、校武等,下部绘有地下或大海及龙虎等神怪形象。此画内容和形式都与马王堆帛画的“铭旌”近似,而内容更多的表现死者生前享乐生活。绘制上使用了晕染的方法,反映了汉代绘画中技法的多样性。这种帛画在山东发现,说明楚地的葬俗在汉初可能已影响至今山东一带。
 
  汉武帝以后类似的旌幡,在甘肃武威汉墓中也有发现,有的没有图画,有的仅绘日月,但都书写着墓主姓名和籍贯等,代替了上述帛画中墓主肖像,属于“铭旌”性质。

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