包世臣


艺舟双楫[节录]--------------------------------------------------

述书[中]

余既述诸君子之言为书,因以己意遇之,而知其悉合于古也。右军以管为将军,明书道之机枢在管,而管之不可乱动也。今小仲之法,引食指加大指之上,置管于食指中节之端,以主节斜钩之;大指以指尖对中指中节拒之,则管当食指节湾,安如置床;大指之骨外突,抑管以向右,食指之骨横逼,挺管以向左,则管定;然后中指以尖钩其阳,名指以爪肉之际距其阴,小指以上节之骨贴名指之端;五指疏布,各尽其力,则形如握卵,而笔锋始得随指环转如士卒之从旌麾矣。此古人所谓双钩者也。东坡有言:“执笔无定法,要使虚而宽。"善言此意已。

仲瞿之法,使管向左迤后稍偃者,取逆势也。盖笔后偃,则虎口侧向左,腕乃平而覆下如悬。于是名指之筋,环肘骨以及肩背;大指之筋,环臂湾以及胸胁。凡人引弓举重,筋必反纽,乃长劲得刀。古人传诀所为著悬腕也。唐贤状拨镫之势云:“如人并乘,镫不相犯。"盖善乘者,脚尖踏镫,必内钩,足大指若缝,腿筋皆反纽,是以并乘而镫不相犯。此真工为形似者矣。至古之所谓实指虚掌者,谓五指皆贴管为实,其小指实贴名指,空中用力,令到指端,非紧握之说也。握之太紧,力止在管而不注毫端,其书必抛筋露骨,枯而且弱。永叔所谓“使指运而腕不知”,殆解此已。笔既左偃,而中指力钩,则小指易于入掌,故以虚掌为难,明小指助名指揭笔尤宜用力也。大凡名指之力可与大指等者,则其书未有不工者也。然名指如桅之拒帆,而小指如桅点之助桅,故,必小指得劲,而名指之力乃实耳。

山子之法,以笔毫平铺纸土,与小钟始艮终乾之说同,然非用仲瞿之法,则不能致此也。盖笔向左迤后稍偃,是笔尖着纸即逆,而毫不得不平铺于纸上矣。石工镌字,画右行者,其镦必向左。验而类之,则纸犹石也,笔犹钻也,指犹锤也。是故仲瞿之法,足以尽侧、勒、策三势之妙,而弩、[走+翟]、掠、啄、磔五势入锋之始,皆宜用之。锋即着纸,即宜转换;于画下行者,管转向上;画上行者,管转向下;画左行者,管转向右。是以指得势而锋得力。惟小正书,画形既促,未及换笔而画已成,非至神熟,难期合法。故自柳少师以后,遂无复能工此艺者也。

始艮终乾者,非指全字,乃一笔中自备八方也。后人作书,皆仰笔尖锋,锋尖处巽也。笔仰则锋在画之阳,其阴不过副毫濡墨,以成画形,故至坤则锋止,佳者仅能完一面耳。惟管定而锋转,则逆入平出,而画之八面无非毫力所达,乃后积画成字,聚字成篇。过庭有言“一笔成一字之规,一字乃通篇之准”者,谓此也。盖人之腕本侧倚于几,任其势则笔端仰左而成尖锋;锋既尖,则墨之所到多笔锋所未到。走过庭所讥“任笔为体,聚墨成形"者已。以主所述,凡皆以求墨之不溢出于笔也。

青立之所谓“笔必断而后起"者,即无转不折之说也。盖行草之笔多环转,若信笔为之,则转卸皆成扁锋,故须暗中取势换转笔,过也。小仲所以憾未能尽侧者,谓笔锋平铺,则画满如侧,非尚真侧也。汉人分法,无不平满。中郎见刷墙垩痕而作飞白,以垩帚锋平,刷痕满足,因悟书势,此可意推矣。古碑皆直墙平底,当时工匠知书,用刀必正下以传笔法。后世书学既湮,石工皆用刀尖斜入,虽有晋、唐真迹,一经上石,悉成尖锋,令人不复可见始艮终乾之妙。故欲见古人面目,断不可舍断碑而求汇帖已。余见六朝碑拓,行处皆留,留处皆行。凡横直平过之处,行处也,古人,必逐步顿挫,不使率然径去,是行处皆留也。转折挑剔之处,留处也,古人必提锋暗转,不肯¤[+厌]笔使墨旁出,是留处皆行也。完白计白当黑之论,即小仲左右如牝牡相得之意。小仲尝言近世书鲜不阋墙操戈者,又言正书惟太傅《贺捷表》、右军《旦极寒》、大令《十三行》是真迹,其结构天成;下此则《张猛龙》足继大令,《龙藏寺》足继右军,皆于平正通达之中,迷离变化不可思议。余为申之,以《刁遵志》足继太傅。河南《圣教序记》其书右行,从左玩至右,则字字相迎;从右看至左,则笔笔相背。噫!如此斯可与言书矣。

[评点]包世臣(1775一1855)清书家.字慎伯,号倦翁、小倦游阁外史.安徽泾县人.嘉庆十三年举人,曾经江西新喻县知县.工书,师承邓石如,初学唐宋,后致力于北碑。曾自评云:“余性嗜篆分,颇知其意,而尝致力,至于真、行、稿草之间,则不复后人矣。"他的书法理论对咸丰、同治年间的书风很有影响。②余既述诸君子之言为书:本篇是紧承《述书上》的.在上篇中作者引述了霍金兰、钱伯、邓石如、黄乙生、朱昂之、吴育等人的言论,并叙述了自己按他们所说实践后的体会。③小仲:黄乙生(1769-1820,字小仲·江苏阳湖(今武进县〉人·道光初举孝廉方正,未赴即卒.嗜书,攻之甚力.④仲瞿:王良士(生卒年不详),字仲瞿。浙江秀水人·⑤山子:吴育的字.⑥青云:朱昂之(1755-?),字青云,号津里·江苏武进人·善画山水,行、草为时所重·清蒋宝龄《墨林今话》:“津里书学董文敏,行、草笔墨精妙."

包世臣是碑学的重要理论家,他对写魏碑字的技法作了深入研究,为后人指明门径,贡献是很大的。《述书中》专论执笔用笔的方法。包氏推崇魏碑,甚至以为只有从魏碑中才能领悟到古人用笔的方法,这却有待商榷。北魏诸碑的刻手大多未能忠实于书者的笔意,然而就在这种率意而为中却使魏碑别具风姿,受到后人高度重视,以至有人以毛锥来求刀意。由于他以魏碑的笔势为圭臬,所以他强调点画线条要平满,并且十分推崇黄乙生的“始艮终乾”说和王良士的笔管左偃使笔毫平铺以取逆势的用笔方法。从写魏碑的角度来看,这些无疑是不传之秘,但用来临摹晋人法帖则失当了。这是我们在实践中需要注意区别的。

述书[下]

字有九宫。九宫者,每字为方格,外界极肥,格内用细画界一“井”字,以均布其点画也。凡字无论疏密斜正,必有精神挽结之处,是为字之中宫。然中宫有在实画,有在虚白,必审其字之精神所注,而安置于格内之中宫;然后以其字之头目手足分布于旁之八宫,如j随其长短虚实而土下左右皆相得矣。每三行相并,至九字又为大九宫,其中一字即为中宫,必须统摄上下四旁之八字,而八字皆有拱揖朝向之势。连字移看,大小两中宫皆得圆满,则俯仰映带,奇趣横出已。九宫之说,始见于宋。盖以尺寸算字,专为移缩古帖而说,不知求条理于本字,故自宋以来,书家未有能合九宫者也。两晋真书碑版不传于世,余以所见北魏、南梁之碑数十百种,悉心参悟而得大小两九宫之法。上推之周、泰、汉、魏、两晋篆分碑版存于世者,则莫不合于此。其为钟、王专力可知也。世所行《贺捷》、《黄庭》、《画赞》、《洛神》等帖皆无横格,然每字布势奇纵周致,实合通篇而为大九宫。如三代钟鼎文字,其行书如《兰亭》、《玉润》、《白骑》、《追寻》、《违远》、《吴兴》、《外出》等帖,鱼龙百变,而按以矩矱,不差累黍。降及唐贤,自如才力不及古人,故行书碑版皆有横格就中。九宫之学,徐会稽、李北海、张郎中三家为尤密,传书俱在,潜精按验,信其不谬也。

然而画法字法,本于笔,成于墨,则墨法尤书法一大关键已。笔实则墨沈。凡墨色奕然出于低上,莹然作紫碧色者,皆不足与言书,必黝然以黑,色平纸面,谛视之,纸墨相接之处,仿佛有毛,画内之墨,中边相等,而幽光若水纹徐漾于波发之间,乃为得之。盖墨到处皆有笔,笔墨相称,笔锋着纸,水即下注,而笔力足以摄墨,不使旁溢,故墨精皆在纸内。不必真迹,即玩石本亦可辩其墨法之得否耳。尝见有得笔法而不得墨者矣,未有得墨法而不由于用笔者也。

[评点]①张郎中:张从申(生卒年未详〉,唐代书家.吴郡(今江苏苏州市〉人.曾官大理司直、检校礼部郎中.书学二王.宋黄伯恩《东观余论》:“从申书虽学右军,其原出于大令,笔意与李北海同科,名重一时,宜不虚得,但所短者,抑扬低昂太过,又真不及行耳.然唐人而有晋韵,殊可佳尚."②画内之墨,中边相等:包世臣在《述书上》中说自己“每以熟纸作书,则其墨皆由两边渐燥至中,一线细如丝发,墨光晶莹异常,纸背状如针画,自谓于书道颇尽其秘".这里所说的“中"即指这一条中线.

书法的结构、章法问题历来为人们所重视,许多人都想用一种简单明了的方法揭示其中的规律.元陈绎曾、清蒋骥都曾对用九宫法安排字的结构作过论述,但是包世臣又进了一步,他不但论述了“小九宫",还试图用“大九宫"来揭示章法安排的规律。这种方法到底是否符合实际,还需要我们自己在实践中作进一步的揣摩。至于墨法,包世臣强调要“笔力足以摄墨",这自然是对的,而他又认为必须做到“纸墨相接之处,仿佛有毛,画内之墨,中边相等"才算掌握了用墨的方法,这似乎又机械了些。

历下笔谭[节录]---------------------------------------------------

用笔之法,见于画之两端,而古人雄厚恣肆令人断不可企及者,则在画之中截。盖两端出入操纵之故尚有迹象可寻,其中截之所以丰而不怯、实而不空者,非骨势洞达,不能倖致,更有以两端雄肆而弥使中截空怯者,试取古帖横直画,蒙其两端而玩,其中截,则人人共见矣。中实之妙,武德①以后,遂难言之。近人邓石如书,中截无不圆满遒丽,其次刘文清②中截近左处亦能洁净充足,此外则并未梦见在也。古今书诀俱未及此,惟思白有笔画中须直,不得轻易偏软之说,虽非道出真际,知识固自不同。其跋杜牧之《张好好诗》云“大有六朝风韵"者,盖亦赏其中截有丰实处在也。

北碑画势甚长,虽短如黍米,细如纤毫,而出入收放、俯仰向背、避就朝揖之法备具。起笔处顺入者无缺锋,逆入者无涨墨,每折必洁净,作点尤精深,足以雍容宽绰,无画不长。后人着意留笔,则驻锋折颖之处墨多外溢,未及备法而画已成;故举止匆遽,界恒苦促,画恒苦短,虽以平原雄杰,未免斯病。至于作势裹锋,敛墨入内,以求条鬯手足,则一画既不完善,数画更不变化,意恒伤浅,势恒伤薄,得此失彼,殆非自主。山谷谓征西③《出师颂》笔短意长,同此妙悟。然渠必见真迹,故有是契,若求之汇帖,即北宋枣本,不能传此神解,境无所触,识且不及,况云实证耶!

[评点]①武德:唐高祖李渊年号。②刘文清:既刘墉,刘罗锅也。③征西:汉书家索靖。

清代初期,赵、董二家风靡书坛。北碑的盛行,一洗前人铅华,以雄强刚方的面目展示在人们面前。北碑点画丰满厚重,和崇尚帖学的书家们那种秀劲精巧的线条截然不同。这样就促使人们重新审视线条的质量标准。于是包世臣发前人之未发,提出了笔画中截应丰实的新见解。这对于我们理解北碑的点画特征是很有帮助的。

作为碑学的重要理论家,包世臣还着重指出“北碑画势甚长”。这是北碑点画的又一重要特征。至于如何做到这一点,他认为关键在“备法”.这种认识不仅对于写碑,就是对写帖也是很有指导意义的.

答熙载①九问[节录]------------------------------------------------   
问:自来论具书以不失篆分遗意为上,前人实之以笔画近似者,而先生驳之,信矣。究竟篆分遗意寓于具书从何处见?

篆书之圆劲满足,以锋直行于画中也;分书之骏发满足,以毫平铺于纸上也。真书能敛墨入毫,使锋不侧者,篆意也;能以锋摄墨,使毫不裹者,分意也。有涨墨而篆意湮,有侧笔而分意漓。诚悬、景度②以后遂滔滔不可止矣。

问:先生常言草书自有法,非字体之说也。究竟何者为草法?

《书谱》云:“真以点画为形质,使转为性情;草以使转为形质,点画为性情。”是真能传草法者。世人知真书之妙在使转,而不知草书之妙在点画,此草法所为不传也。大令草常一笔环转,如火筋划灰,不见起止。然精心探玩,其环转处悉具起伏顿挫,皆成点画之势。由其笔力精熟,故无垂不缩,无往不收,形质成而性情见;所谓画变起伏,点殊衄、挫,导之泉泣,顿之山安也。后人作草,心中之部分,既元定则,毫端之转换,又复卤莽,任笔为体,脚忙手乱,形质尚不备具,更何从说到性情乎?盖必点画寓使转之中,即性情发形质之内,望其体势,肆逸飘忽,几不复可辨识,而节节换笔,笔心皆行画中,与真书元异。过庭所为言“张不真而点画狼藉”,指出楷式,抉破¤奥也。

至谓“钟不草而使转纵横",此语并传尽真法。盖端庄平直,真势也;古人一点一画皆使锋转笔以成之,非至起止掣曳之处乃用使转。纵横者,无处不达之谓也。盘纡跳荡,草势也;古人一牵一连笔皆旋转,正心着纸,无一黍米倒塌处。狼藉者,触目悉是之谓也。草法不传,实由真法之不传。真草同源,只是运指换笔。真则人人共习,而习焉不察;草则习之者少,故谓草法不传耳。然草书部分亦是一大事,《晋书》所谓“杀字甚安”③是专言结构。不力究此义,所以日趋狂怪缭绕而不可止也。草故有法,然岂有别法哉?千年黑洞,今始凿出一线天。

然工力互有深浅,吴郡所为叹右军博涉多优也。抑余有更为吴郡进一解者,书之形质如人之五官四休,书之情性如人之作止语默,,必如相人书所谓五官成,四体称,乃可谓之形质完善,非是则为缺陷;必如《礼经》所谓九容④,乃得性情之正,非是则为邪僻。故真书以平和为上,而骏宕次之;草书以简净为止,而雄肆次之。是故有形质而无情性,则不得为人,情性乖戾又乌得为人乎!明乎此而自力不倦,古人未尝不可企及耳。

问:先生尝云:“道苏须汰烂漫,由董宜避凋疏。”烂漫、凋疏。章法中事乎?笔法中事乎?汰之。避之。从何处著手?

烂漫、凋疏。见于章法而源于笔法。花到十分烂漫者,菁华内竭,而颜色外褪也;草木秋深,叶凋而枝疏者,以生意内凝而生气外蔽也。书之烂漫,由于力弱,笔不能摄墨,指不能伏笔,任意出之,,故烂漫之弊至幅后尤甚。凋疏由于气怯,笔力尽于画中,结法止于字内,矜心持之,故凋疏之态在幅首尤甚。汰之,避之,唯在练笔。笔中实则积成字,累成行,缀成幅而气皆满,气满则二弊去矣。宝晋藉《辞中令书》,画瘦行宽而不凋疏者,气满也。戏鸿堂⑥摘句《兰亭诗》、《张好好诗》,结法率易,格致散乱而不烂漫者,气满也。气满由于中实,中实由于指劲,此诣甚难至,然不可不知也。

[评点]①熙载:即吴熙载。②诚悬:柳公权。景度:杨凝式③杀字甚安,意为结字妥帖。晋卫恒《四体书势》:“杜氏(杜度)杀字甚安而书体微瘦,崔氏(崔瑗)甚得笔势而结字小疏."④九容:身体九部分之容姿。《礼记·玉藻》:“君子之容舒迟,见所尊者齐¤(音素,局促不安貌)。足容重,手容恭,目容端,口容止,声容静,头容直,气容肃,立容德,色容庄,坐如尸,燕居告温温”。⑤宝晋斋:原为米芾书斋名,这里指《宝晋斋法帖》。⑥戏鸿堂:指《戏鸿堂帖》,为董其昌所刻丛帖,刻有晋、唐、宋、元诸家名迹。

任何一种新字体的诞生,都是当时人们在“因革损益”规律的支配下,在使用中对原有字体进行加工改造的结果。楷书是在汉代小篆余风犹在,隶书方兴未艾这一字体急剧变化的时期出现的,因此也就必然带有篆书、隶书的一些特点。包世臣从篆、隶书的笔势和用笔、用墨的方法上,论述了如何使楷书“不失篆分遗意”,简明扼要地抓住了问题的关键。

书法作品中表现出来的性情是作者人格的对象化。包世臣有见于此,从传统的儒家思想出发,强调了以“平和"、“简净”为上这样一种审美标准,显而易见,这和他一贯推崇的北碑的审美特征是有矛盾的,反映了他在书法艺术的探索过程中既渴望求新但又不能摆脱儒家传统文化束缚的两难处境。他自己的创作成就之所以不大,大约也是受制于此。

在古今许多书法作品中,都存在着一种不足之处,即前后效果不统一,有的前段成功后段失败,有的则与此相反。包世臣指出了造成这种弊病的原因,提出了克服的方法,为世人献上了一剂良药。

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