【内容提要】曹雪芹曾感叹:“都云作者痴,谁解其中味?”常人也有知音难逢的感慨,何况一位绝代天才作家。红评第一家脂砚,自称知晓曹家许多秘事,也确实道出曹氏一些细小艺术诀窍,但现代评家也曾揭出脂砚不少思想上的和艺术上的错解,所以也很难说他就是真正理解曹氏的人。作为中国强大的政治文化的衍生物的红学,尤其是上世纪下半叶的阶级斗争红学,把文学视为政治奴仆,风靡多时,与主观上回避政治的曹雪芹及其《红楼梦》旨趣相异,更难说“解味”。其实政治红学不过是古老而苦难的中国必然的艺术性的政治宣泄之一罢了。1980年代准思想解放以来某些索隐之作,多半是哗众取宠,邀名逐利而已,未逃脱胡适所说“猜笨谜”覆辙。其他评论,确有些“百花齐放”的意味,自觉不自觉地大致已从政治控制中解脱,比较1950-1970年代膨胀的政治红学而言,恢复了学术常态。如果没有考古学的新发现,《红楼梦》批评本身可能不会再有以前那种文化灾荒中因政治运作而来的轰动效应了。

  本文旨在寻绎曹雪芹的创作本意及作品本义。本文认为,就曹雪芹的创作意旨与文本本义而言,贾宝玉只是一个多情公子而已,他戴不起那么大的如阶级叛逆者等等昔日或某些今日的诸多时髦桂冠。

  (一)

  在今天,由于《红楼梦》研究的历史积累厚重,为了原贾宝玉这一形象,本文不得不牵涉某些理论问题。文学属于艺术门类,但批评则属社会科学。本文持马克斯?韦伯“价值中立”观点。韦伯说:“……研究者和老师应当无条件地坚持将经验事实的确定(包括他调查的经验客体的‘价值定向’行为)同他自己的实际评价,即他对这些事实的评价是否满意(在这些事实中包含作为研究客体的经验个体所做出的评价)区别开来。”(1)应该说明,对“价值中立”学术界是有争议的。据笔者理解,在社会科学研究中,每一个研究者都有自己的价值观,所谓“价值中立”是指研究者在研究自己的对象时,首先应当回避自己的价值,客观地表现和考察经验事实,撇开自己特有的社会政治立场与思想倾向,以保证研究的客观性,——呈现对象的客观面貌。韦伯的价值中立理论还有另一个与之悖论地相联系的“价值关联”:“……对于经验科学中的问题应该‘不加评价地’解决。他们不属于评价问题。但是,社会科学中的问题是根据所探讨的现象的价值关联而选择出来的。”(2)研究的对象是包涵对象生产者的价值评价在内的,而且研究者在进行研究中选择对象时常常自觉不自觉地运用自己的价值观念,要根据自己的价值观而对研究对象做评价时必然自觉地运用自己的价值观念。于是,对象原有的价值观念与研究者的价值观念必然要发生碰撞、交合。研究者须尽可能清醒地、客观地分辨这些,才能做出科学的评价。这就是价值关联。韦伯“价值中立”观点的优越性在于严格区分社会学研究中经验事实领域和价值领域、经验事实判断和价值判断,既提倡以客观的、中立的态度观察经验事实,又肯定了以某种价值立场进行判断分析的必然性,要求研究者在“价值中立”和“价值关联”的悖论中(既悬搁价值又不拒绝价值)保证研究的客观性和科学性。(3)因此,本文在寻绎曹雪芹的创作本意和他笔下贾宝玉的本原面貌时,尽可能信守“价值中立”的原则,同时注意作者的价值观念;需要做出某些评价时,则将持现代性立场,——即自觉地进行价值年关联。

  在后学尤其解构主义流行的今日,非理性主义、多元主义与相对主义被接纳,颠覆一切已被认为是一种时尚,寻绎作者本意或作品本义似乎将被视为缘木求鱼。但是,第一,从理论上看,后学又以差异、多元与宽容为特点,无休止的、虚无主义的解构主义并非一元霸权话语,后学的包容性很强。以当代释义学诸流派而论,既包容了绝对相对主义的德里达式的解构主义,如海格德尔和伽达默尔所创建的当代释义学,此派基本上否定了作品本义的复制或再现的可能性,可称为“衍义派”;(否定本义,意义衍发无尽)(4)但是,另一些流派,例如贝蒂(E.Betti)和赫施(E.D.J.Hirsch)则又极力主张作品的本义基本上是可以复现的,因而与伽达默尔一派在观点上形成明显的分歧。如曼弗莱德?瑙曼指出:“……每一部作品都表现出一种内在的意义,一种特有的结构、一种个性、一系列特点,这一切为接受过程预先规定了作品的接受途径、它的效果和对它的评价。”(5)作品这种“个性”、“内在的意义”、“特有的结构”,实即作者本意与文本本义。此派可称为“本义派”。(认可并重视本义存在)应该说明,从认识论的角度说,本文并非持本质主义的立场,要寻求作品或人物的本质;相反,本文认为,历史和人都很难说有什么不变的、深藏不露的本质。描述历史的真实是很困难的。后现代的历史学已向语言学的叙述主义和艺术的美学主义倾斜。类似于历史、表现为艺术性语言文本的文学作品也是如此。但另一方面,认为历史和人,以及文本只有不确定性,而毫无某种确定性的说法也不免偏颇。也不能认为语言性文本(尤其是与众不同的汉语言文字表述的文本)只是任人填充意义的单纯的符号网络,不能认为作者尤其是一些杰出作者真的“死亡”得无影无踪。作者的本意和作品形象的本义应是一种相互制约的客观存在,以绝对相对主义来完全地否定作为一个独特历史文化存在的作者或作品的客观性,既是不公平的,也是徒劳的。

  确有大量事实支持“衍义派”,但“本义派”并非谬误。阅读和批评实践证明,批评者尤其一般读者常常自觉或不自觉地认真体味并企图获得作者原意和文本本义。“阐释者的基本任务是在自己的内心对作者的‘逻辑’、他的态度、他的文化素养,总而言之,他的世界进行再造”。(6)几乎没有批评者尤其读者,在阅读或研究的过程中,会完全抛弃对作者本意或文本原义的思考与追求的;尤其是在教学过程中,尽可能首先把作者原意规定的文本本义传达给学生,几乎是多数教者的主观追求。因此,作为阐释者,其最基本的责任,是根据自己的认识,把作者原意和文本本义传达给读者,虽然他知道,从释义学角度看,只要进入理解,理解就不同,对作家作品的理解,无法脱离自己身处的时空语境,要想完整地重建作者原意和文本本义的时空语境,非常困难。但是,作为科学研究的对象的《红楼梦》文本毕竟有其相对稳定的客观性,也许谁也无法达到彻底的客观性,但这相对的客观性也是研究应当努力追求的目标之一。否则连起码的客观眼光都不具备,肆意解构,那将如何在共同的基础上思考和讨论问题呢!由于正确理解所得的作者本意与文本本义具有相对稳定的性质,研究者根据自己的价值观所做的解释则是人言言殊的,“一切的理解按本质来说必归于稳定长在的性质,一切的解释必是匆匆的过客。”(7)这里所说“理解”,近于“价值中立”,所说“解释”则近于价值评价。作为一个阐释者,在理解时,信守价值中立原则,可以把作者原意和文本本义当作一个“极限”去趋近,如此总有更为接近这一“极限”的有说服力的结果,而后者当更有利于理解和解释。这就是本文尽力寻绎作者原意文本本义的原因。,本文的努力主要是对贾宝玉的理解,而不是解释。虽然,理解与解释没有严格的界限,但在理解者努力消除自我的作用、屏弃有意识误读,并努力克服无意识误读的前提下,对于文本的理解和认识,却是可以不断地完善、调整,朝着更贴近作者思想及作品本来面目的方向发展,从而最大限度地接近、迫近作者原意和作品本义,并以此来建立一个坚实的解释的基础。这是为了完成本文,联系到的理论问题之一。

  本文有感于二百多年来对贾宝玉的理解和解释因时世潮流不同而花样翻新,先是由于缺乏独立的文学意识而进行历史或政治的索隐(“猜笨谜”)者居多,后来,约从1940年代使贾宝玉负载民主性新思想者增多,随着无产阶级革命的发展,约从1950年代以后指《红楼梦》为反封建、以贾宝玉为封建统治阶级的叛逆者成为一元化的结论。中华民族多灾多难,读者以及部分研究者大多是自觉不自觉地在贾宝玉身上宣泄自己的政治感情、寄托自己的社会希望而已。这是可以理解的,但在学术上却缺乏说服力。红学,主要受民族文化中最强劲的政治文化制约,吹起来许多政治性泡沫,消磨了不少知识者的“寿命筋力”,(8)而且时至上世纪末,凭着文化商业化大潮,“猜笨谜”者市场效果又转而颇引人注目;或把现代性观念加诸贾宝玉、林黛玉等以及作者亦为常事。因此,追索曹雪笔下的贾宝玉原本性格,或许是一件不无意义的事。

  (二)

  理解作者原创贾宝玉的性格,不能对曹雪芹在第一回所揭示的创作宗旨等闲视之。可以把他自述的本意即创作宗旨归为五点:大旨谈情,使闺阁昭传,缅怀天恩祖德,立意梦幻,适趣解闷。这几点都明显地反映在贾宝玉这一形象中。

  “谈情”是为“大旨”,所以它是曹雪芹创作《红楼梦》的主要意图,也是作品的主旨。作者把贾宝玉塑造为“初辟鸿蒙”以来的最特出的“情种”形象。据脂评,贾宝玉在散佚的原作中,名列情榜之首。作者在书中或从正面、或以小说家言,多次阐述了他关于“情”的理念。空空道人在第二次读了石头的记叙之后,自己改名为“情僧”,并拟改书名为《情僧录》。从这些小说家言里是可以窥测出作意的:读后僧而能情,可见书旨谈情的重要。《情僧录》实为《贾宝玉传》。

  联系全书主旨理解贾宝玉性格时,我们要首先理解作者苦心经营的一个关键性概念:“意淫”。

  作者借警幻仙姑之口曾对贾宝玉说:“吾所爱汝者,乃天下古今第一淫人也。” (页90。)贾宝玉听后惶惑不安,不敢接受。警幻接着解释说他不是一般的“淫”,而是“意淫” :“淫虽一理,意则有别。如世之好淫者,不过悦容貌,喜歌舞,调笑无厌,云雨无时,恨不能天下之美女供我片时之兴趣。如尔则天分中生成一段痴情,吾辈推之为‘意淫’。‘意淫’二字,唯心会而不可口传,可神通而不可语达。”并预言地说:“汝今独得此二字,在闺阁中固可为良友,然于世道中未免迂阔怪诡,百口嘲谤,万目睚眦。”(页90。)这里不仅解释意淫,而且为主人公的性格、命运定了调子。在一般的理解中,“淫”与“乱”、“过分”、“淫邪”、“奸淫”相关,即现代人所谓性关系紊乱,而“痴情”则常常是感情的专一性,(即使有悖于专一性,也限于心理)二者并列且交互阐释,很难理解,这反映了作者自己认识上的复杂。“意淫” 与淫不同,与“痴情” 颇为相近。所以脂砚批道:“按宝玉一生心性,只不过‘体贴’二字,故曰‘意淫’” 。(9)贾宝玉的意淫确实与“痴情” 、“体贴”相近,而与一般人观念中所谓的“淫”远些。其细微区别我们暂时搁置。

  “意淫”在今天看来大致可以理解为性心理。我们知道,性心理是属于弗罗伊德学说的“本我” ,在一般人,多为下意识,常被“自我”尤其“超我”所压灭。贾宝玉由于其特殊身份与特殊环境,其性心理有超过一般人的外部表现条件,所以有某些常人所无从履践的行动,所以涉嫌“淫”。当然,根据曹雪芹的描写,他的行动基本上仅限于“痴情”、“体贴” ,贾宝玉对众女儿的关系主要是具有性意识萌芽的同情、怜爱,所以常常被她们有些人嘲为婆婆妈妈式,这一切距淫都尚远。他的过度行为,只在作者笔下留下了一些蛛丝马迹。(详下文。)不难想象,正是因为坚持了大旨谈情这一原则,把贾宝玉的“淫”基本上仅限制在“意”中,但以作者以及当时普遍的的文化意识和道德标准看来,无论任何人的性心理从超我的禁锢下得到某种程度的释放,肯定就都是淫。因此,我们把古语“意淫”大致上理解为“性心理” 。

  性心理的释放是需要对象的。因此,“大旨谈情” 这一点主要由第一主人公贾宝玉以及他和众女儿的关系来体现。所以创作宗旨的第二点是“使闺阁昭传” ,就是为众女儿立传传世。这第二点和第一点是不可分割的。众女儿是贾宝玉的痴情的对象。曹雪芹写了许多女性,尤其是年轻女儿群像,跃然纸上,光彩照人,组成了一个完整的、具有世界水平的艺术画廊。所有这些女性形象,按脂砚的说法,都和贾宝玉联系起来:“通部情案,皆必从‘石兄’挂号。”(10)全书内容都证明了这一点。她们之中许多人,只有和贾宝玉这块“燧石”相撞击时,其心灵性格才放射出灿烂的光辉。脂砚又称贾宝玉为“诸艳之冠” 。(11))在这里透露出作者对贾宝玉这个形象的构思的独特之点。脂砚与作者的亲密关系是大家都肯定的,在某种意义上他是曹雪芹的一个合作者。贾宝玉幼年曾自号“绛洞花王(页501),与“诸艳之冠”可以对看。在《红楼梦》中,可以称“花”、“艳”者,绝非所有女子。1940-50年代以来论者常称贾宝玉有进步的妇女观,或有妇女解放、个性解放思想,这种说法似乎与作品的实际相去甚远。贾宝玉作为一个高层贵族少年公子,几乎没有出门的自由,他没有广阔的社会视野,没有较强的社会观念。他劝探春只管“安富尊荣” ,实际上是他自己的人生观的反映。作为一个“情种”,或天下第一“痴情”之人,他的注意力并不及于全部妇女,而主要是“女儿”,即自己生活圈子里经常接触到的聪明、美丽(这两个条件对他很重要)的少女。他说:“凡山川日月之精秀,只钟于女儿,须眉男子不过是些渣滓浊沫而已。”(页283)其中“女儿”一词值得注意。程本做“女子” ,一字之差,谬以千里。贾宝玉的原本表意、情感、心态、习气、口吻,就在这个看来微不足道的词尾“儿”中。如以“女子”立论,则不符作者本意。贾公子天平两端,称的是女儿和男子,而并非女子和男子。他的“水泥骨肉”说也是这个意思:“女儿是水做的骨肉,男人是泥做的骨肉,我见了女儿,我便清爽;见了男子便觉浊臭逼人。”(页28—29)由此看来,“艳”之冠、“花”之王中的“艳” 与“花”,均应指女儿,而非一般妇女。曹雪芹笔下的甄宝玉,是贾宝玉的影子。他对小厮说:“女儿”二字,比“阿弥陀佛、元始天尊的这两个宝号还更尊荣无对的呢!……但凡要说时,必须先用清水香茶漱了口,设若失错,便要凿牙穿腮等事”(页31-32)甄宝玉必须有女儿陪着才能读书认字;更有甚者:被打疼痛忍受不了时,喊“姐姐”、“妹妹”就能止疼。这样,“意淫”之说,也就更清楚了。因此,贾宝玉的意淫也可以说是女儿崇拜,此处“崇拜” 也主要应在涉性心理意义上来理解。

  贾宝玉的意淫,他崇拜和亲近女儿的观念,显然来自自己的青春意识和贵族大家庭有限范围内的生活体验,是他一个人和大家庭中众女儿的关系,他的感情诸般苦恼也由此而来。与其他男性不同,凭着年龄、地位、贾母娇惯,他有和家内许多女儿交往的特权。不过他并不以此为满足。有一次,在袭人家看到三五个女孩中有一个穿红的,就想“怎么也得他在咱们家就好了!”(页267)听说傅秋芳是个“琼闺秀玉” 、“才貌双全”,就有“遐思遥爱之心“;(页481)在病中听到薛蟠所娶夏金桂“十分俊俏,也略通文翰,他恨不得就过去一见才好。”(页1146)书中还写他只要听到女儿出嫁,就愁闷,不自在;(页268)写他“素习最厌愚男蠢女的” 。(页481)这种对年轻、美丽、聪明的女儿的唯“我”有权泛爱的心态,自然是在一个特定环境里惟我独尊的条件下所养成,是很幼稚的。看到龄官画蔷之后,“深悟人生情缘,各有分定”,(页496)——身在园内,刚刚懂得一点大观园外的世界,他看到的龄官这样的人、这样的正常现象太少了,他能够亲近的女儿又太多了,所以不能觉悟。作者也不能写他彻底觉悟,否则就没意思,就不能“令世人换新眼目” (页5)了。所以他幻想着自己死时,女儿们的眼泪流成大河,她们的泪是单为葬他而洒,(页493、495)有时他也觉得不可能这样,但仍然不免生活在这种幻想之中。或许因为作者对原型的观察体验固执于其童年,(在中外文学史上,多有作家的童年情结对作品影响至深的例证。)此时还多半未涉及肉体,所以有时名之为“痴情” ,由于传统观念,尤其是传统道德意识,故又名之为“意淫” 。

  第五回的某些描写含蓄地透露出贾宝玉深层意识中的对多个爱欲对象的向往。作者(常常也是贾宝玉的代言人)以种种艺术策略倾泄着自己的思想感情。在对全书至关重要的《红楼梦曲》中的《终身误》和《枉凝眉》(12)里,作者替代贾宝玉抒发不得兼有钗黛二美之憾恨,《终身误》说得最清楚:“……空对着山中高士晶莹雪,终不忘,世外仙姝寂寞林。叹人间,美中不足今方信。纵然是齐眉举案,到底意难平!”作者写警幻许配给他的女子乳名“兼美”,这个女子“鲜艳妖媚,有似乎宝钗;风流袅娜,则又如黛玉,”这至少反映了贾宝玉那种连自己也不易觉察的潜在心理。在当时社会,即使是一夫多妻制,以薛、林二家的家世与成员身份,钗黛任何一个也不可能成为侧室的。黛死而钗后嫁,贾宝玉又念念不释兼美之心,该是合理的安排。作者写贾宝玉入梦出梦,都由秦可卿导引,秦氏又与兼美同名可卿,对秦氏居室含蓄象征性的夸饰渲染和对贾宝玉满怀惬意地在这里中憩的描写,既带有明显的揶揄,也是贾宝玉潜意识的表露。联系秦氏逝世时的哀音曾使贾宝玉急火攻心口吐鲜血,以及作者以不写之写的笔法所写秦氏为人,读者不能不考虑:作者这一系列的安排是不是在暗示着贾宝玉和秦可卿之间有着什么不可言传的关系,(对此,俞平伯先生早有细致考证。)抑或这种关系仅存在于潜意识中,而如果明笔写出,又可能违背作者在卷首声明的某些宗旨?但读者却在这里揣摩到“意淫”中“淫”的某种暧昧根据。

  贾宝玉和林黛玉的爱情故事是全书结构的中心,贾宝玉对林黛玉的爱情应是他痴情或意淫的最重要的表现。贾宝玉对林黛玉的爱,那近乎虔诚的细心体贴、无比的痴心和拳拳的专一,作者确实以天才的生花妙笔发泄了儿女之真情。这个故事激动了不同时代不同阶层不同年龄的读者的心。贾宝玉对林黛玉的爱,虽然是意淫性格的重要组成部分,却非全部。对于贾宝玉,林黛玉虽然是女儿中最重要的一个,却非女儿全体。他和其他女儿仍然有着种种感情纠葛,有时甚至感到很痛苦,所以读了庄子《胠箧》,他就提笔发泄:“焚花散麝”,以免“参商之虞”;“戕宝钗之仙姿”,以去“恋爱之心”;灰“黛玉之灵窍” ,以“丧简情意”,甚至认为:“钗、玉、花、麝者,皆张其罗而穴其隧,所以迷眩缠陷天下者也。”虽为游戏文字,却是真情流露。庄子是对社会现实愤然不满的,而贾宝玉则把庄子的社会观挪用到个人感情的小圈子里去了,既是游戏笔墨,无可厚非。但也可见他这种思想与男女平等妇女解放思想的不同。不但如此,我们甚至从他的续《胠箧》的文字中嗅出传统的女人祸水论的余音,这样说该不是言过其实的贬低吧。明显地,曹雪芹本人就有这种思想,他说过:“擅风情,秉月貌,便是败家的根本。”由于续《胠箧》是一个女儿崇拜者的自白,又寓于适趣解闷的轻松、自嘲的基调中,所以不易觉察。

  (三)

  到此为止,我们是在性心理的意义上讨论贾宝玉的“意淫”的,但“意淫”还有性心理不能涵容的成分。这是因为如果仅仅是潜意识中希求多个爱欲对象的念头可以理解 ,如果林黛玉是贾宝玉唯一的恋爱对象,他对别的女性只限制于心理上的爱慕,那意淫一语,也就可以完全等同于性心理了。但是,我们注意到,“意淫” 中的“淫”也并不是毫无行为、事实根据的。除了上文提及的作者透露出的他和秦可卿的关系外,还有一些例子。袭人曾批评贾宝玉有“爱红的毛病儿” ,(页272)这一点曾被索隐派曲解为反满思想。“爱红”不仅指和女儿们一起“调脂” 、“弄粉” ,还包括吃胭脂,(页289)而且还包括“吃人嘴上擦的胭脂”。(页222)有一次正当贾政传呼贾宝玉,金钏儿当着许多丫头故意逗留他,拉他吃自己嘴上新擦的“香浸胭脂”。(页320)有一次他贪看鸳鸯的美貌和衣饰,“便把脸凑在脖子上闻那香气,不住用手摩挲,”并且“猴在身上涎皮笑道:‘好姐姐,把你嘴上的胭脂赏我吃了吧!’”(页434)惯于春秋笔法的作者,写碧痕打发宝玉洗澡的那段文字,也并非没有弦外之音。其中之事,即使是游戏,也多半是涉性的。(页434)梦游幻境之后,他强袭人同领警幻所训,似不应该象有的论者那样视之为小孩子的天真,脂砚斋对此事曾批道:“宝玉袭人亦大家常事耳。”(13)第五回,当作者不无矛盾地表现出“情”、“淫”一致的观点后,脂砚说:“绛云轩中诸事情景,由此而生。”(14)此语让我们注意到作者曾按照他声明的道德原则剔除了某些素材,也可以使读者想象原来《风月宝鉴》的写法。没有写出来的事,自然不能作为论述的根据,但已写出的“不写之写”的特笔,却也不能轻易略过。从这儿可以见出“痴情”与“意淫”确有不同处。前者限于感情心理,后者则有某些行动。贾宝玉还有某些纨绔习气,作者写他狎妓饮酒,透漏出他和妓女云儿的熟稔;(页398。)在柳湘莲面前,他不无吹嘘地说自己曾和尤氏姐妹这对“尤物”“混了一个月” 。(页944)他和秦钟间同性恋色彩明显,对此也有“不写之写” 。与蒋玉菡的关系也大致如此。

  这些似乎都不是一般“性心理”所能概括的,贾宝玉这些行为在某种程度上似乎进入了“淫”的边缘。因此本文上面曾提出“意淫”仅仅是大致地与“性心理”相通。由此看来,作者所创造的“意淫”一语,那个“淫”字,却有其不可置换的道理,这个词很可能是曹雪芹久久推敲的结果,即使表面看来是妙手天成。

  如果要问贾宝玉“意淫”的根源,可以说是那个时代贵族阶级一夫多妻制观念的反映,但要追根溯源,则应是人的自然本性的表现。婚姻作为制度,以及相应的道德观念,产生于人类群体生存和发展的需要,它是为了社会进步而对人类自然本性进行种种规范的过程中形成的。第一,生物学意义上的性爱及其满足,与人类文明社会所要求的忠实性、专一性,是很难一致的。第二,人类文化发展中产生的审美需求(新异变化之为美是美学重要法则之一)也与忠实性、专一性相悖。性爱对象的变换具有天性的的根源。因此,一般来说,如果没有作为政治经济利益的抽象表达的伦理道德对人类本性和自由的美感需求综合的规范与制约,性爱对象的唯一性很难保持长久。中外许多人类学家、社会学家对此多有论述,此处不赘。事实上,在男性统治下就有男性满足自己性审美欲望的一夫多妻制婚姻。当代合法的系列婚的根源也在于此。这也就是非法的卖淫(今或称性工作,其行业或称性产业)和“通奸”(今称第三者)与人类历史相伴不绝的根本原因。一夫多妻制、系列婚是对一夫一妻制的补充,“卖淫”与“通奸”是人类自然本性和自由的审美需求对通行制度和文化的反抗。从这一角度看,为了生存与发展,人类往往不得不作茧自缚。人类进步是为悖论。在对制度与道德习俗的反抗中,有着无数惨烈的故事,而且至今仍在包括本土在内的一些国家呈现。

  从这样广阔的历史文化背景上看二百多年前的曹雪芹写贾宝玉的意淫或性心理,才能充分估量其文化的和美学的价值,也才能洞悉其艺术奥秘。《红楼梦》的美感和艺术魅力所以长久不衰,其主要原因之一,就在于它的第一主人公贾宝玉的意淫描写,也是人类自然本性对制度与道德习俗的一种反动。意淫或性心理的写照是对人类自然本性深潜意识部分的的探访,也是对自由审美需求的回应与满足,这在一个性压抑成千年的国度里必然引起长久而热烈的回响。这是《红楼梦》成为经典并载誉世界的重要的原因之一。遥想当年,《红楼梦》传抄,轰动京师,读书人上京赶考,是箧中必有之物,究其原因,也多是因为它写了意淫,(性心理)——较深层地触动了人性。

  红楼梦》有关意淫的描绘主要具有心理学的意义、人性的意义,因此不能随意过多添加某些社会政治性饰物。譬如作者写了许多贾宝玉与女儿们(小姐、丫鬟等)在一起生活、玩耍的场面。曹雪芹利用不同情节和场面,用渲染的笔法,描绘出贾宝玉对黛、钗、湘等小姐,对袭人、晴雯等丫鬟,以及对贾氏或其他亲友的女儿们的怜爱、体贴、卫护等意识和行动,其中表现出他不同程度不同性质的性心理。其他不在身边的许多丫鬟如香菱、平儿、彩云、五儿、春燕、芳官、藕官等等,也多受其惠爱。据春燕说,宝玉曾有过发放丫头还交各自父母的想法,这种思想是可贵的,但书中没有展开写。以前的一些论著对此大力发扬,是为了发扬阶级斗争的政治观点和正面人物论的文学观点。根本问题是他这样做的出发点,这主要还是带有异性爱色彩的同情,是上层阶级对被污辱被损害者的同情和怜悯,并非带有政治性质或社会性质的妇女解放。历史上不乏此等事例。试对比:贾宝玉虽然对小厮们也颇有仁爱精神,但没想到要发放他们。他头脑中的专制等级制哪能那么容易克服呢!即使对丫头,在盛怒中也不免现出贵族习惯,一脚能把她(事后才发觉竟是袭人!)踢得口吐鲜血。因此,可见贾宝玉的女儿崇拜远不是妇女观,不是妇女解放的思想,连“女儿解放”的水平也不到。对此,还可以补充一点。他对已婚和未婚的女子有截然不同的看法:未出嫁的女儿是“无价之宝珠”,出嫁的是“死珠” ,再老的是“鱼眼睛” 。有论者认为所以如此是因为嫁后多沾染社会恶习,未嫁则否,不无道理,但贾宝玉有上述想法的主要原因不是社会因素,而是性别心理。如邪恶美人王熙凤,作者没写出贾宝玉对她有什么反感,(贾宝玉对她的社会行为并不关心,也不甚了解,或许也有一些耳闻)由于贵族家世利益,作者本身写她的基调也是同情多于批判,可见他们(作者和贾宝玉)很少从社会地位上看待妇女,所以某种“妇女观”,尤其是“解放妇女” 云云,其实是谈不上的。

  年龄稍长的读者或许还没有忘记,1950年代以后阶级斗争的红学把贾宝玉看作反封建的英雄、看作与资本主义萌芽同步的新人的萌芽,说他具有民主主义性质(后来降为“初步”主主义性质),因此说他具有自由平等思想、男女平等思想,妇女解放思想、自由恋爱思想、婚姻自由思想……这种种说法,(此类著作,可谓汗牛充栋)如今看来,不过是阶级斗争学说的滥用,也是俄国三个“斯基”的评论俄国文学的理论机械挪用,以及拔高民族文学思想性的狭隘爱国主义表现而已。

  面对1950年代以来由于文化原因尚未清理的卷帙浩繁的上述论著,理解作者的原意和形象本义更是必要的。

  (四)

  从作者的创作意旨和本文角度求索贾宝玉的思想情感面貌,自然不能忽视作者的思想观念。归根结底,贾宝玉这个人物思想性格是由作者的思想意识结构所决定的。在这里,我们又遇到了另一个理论问题:作家理性思考和他的形象描绘之间的关系。本文还是不可能对这一问题做详细论述,正如上文曾提及释义学一样。这是一个曾引起多年争论后来又不了了之的老问题,以前叫做世界观与创作方法的冲突,或创作方法突破世界观。从根本上说,人这种高级动物,其思想和情感是极其复杂丰富且多变的。(15)以前知识界常说现在基本被搁置的“世界观”,其实只是一种理想或期待,正如那个理想社会一样;也正如某些真理一样。爱因斯坦是著名的科学家,他的世界观该是“唯物主义的”吧,但他说过:科学解决不了的问题,可能由佛学解决。(大意)以世界观而论,一个人的对世界的看法(世界观)也很难说是单调的、单纯不变的,而往往是复杂的、多变的。以前的理论,过分强调了世界观的一统性,有其特定历史文化背景,那就是以阶级斗争理论为基础的对知识人的世界观的一统化的急切改造。更为广阔的文化精神背景就是形而上的本质主义。对作家世界观探讨也与对人性的本质化改造有关,这一历史文化背景决定了当时文学研究的理论的方向。虽然当时不是所有的讨论者都忽视世界观的复杂性、动态性。但往往有一种一统化的期待,后者在不同程度上限制了理论视野。对某一些创作家的创作方法的概括也是如此。这是极权主义的政治思想一元化的年代里的必然产物。仅仅口头上的反行上学必然导致实际中的反辩证法。近年来世界观一词基本上退出一般的理论视野,正是理论务实的表现。这就是本文涉及的另一个理论问题。

  对于本文论题来说,评价作品及其人物,自然首先要依靠文字铸造的形象描写,从作者的感性话语到读者的理性表述,由于读者价值观各异,从中抽绎出的结论往往不同,这符合释义学原则。但本文以追索作者所理解的贾宝玉为主旨,所以对“本义派”释义学原则尤为重视。本文认为,在作家理性自白是认真严肃的前提下,第一,不能忽略作家的理性自白,后者与作家形象描写有天然的一致性;第二,作家理性自白中的矛盾,实即作家的思想矛盾,和形象描写出现的矛盾是一致的。求索这两种一致性,将会得到对人物形象原创性富有说服力的判断。

  对于贾宝玉这个形象,由于曹雪芹传记资料的缺乏,我们主要的依据是作者在《红楼梦》中显示的理性表述。这一点有的与其形象描写构成矛盾,这在许多创作家也是常事。对于追索作者本意与原文本义来说,作家作品自身的这类矛盾是主要的,而评家因价值观不同而产生的争论,是次要的。为了追索作者本意与原文本义,我们应尽力避免随意解构,致力于统一性重构,依据作家的理性表达,寻求其理性表述与形象描写基本上的一致性。本文认为,至少在理性层面,曹雪芹基本上保持了儒家正统思想立场,(16)他和贾宝玉一样都保留着一个古专制时代读书人的政治伦理底线:尊重孔孟与颂扬皇权。书中一些与贾宝玉密切相关的政治性情节,(如第四回等与贾宝玉无关的从略。)例如他对花袭人发的那顿“文死谏,武死战”的政治牢骚,——既肯定皇帝“受命于天” ,又批判愚忠以维护皇权最高利益;把芳官扮成小土番儿,改名耶律雄奴时说的那番话,——既颂扬皇权,又肯定满清侵略;(后者与有的索隐派揭出的反满谜底恰巧背道而驰。)他在《姽嫿词》里曾经斥农民起义为流寇等;都是成千年专制制度下古代读书人最普遍的思想意识的自然流露,评者须具有历史意识才能明察,否则难免以今铄古。当然,如果不过分强调这些,全面地看,贾宝玉当然也算不得正统儒者,他主要是一个“富贵闲人” ,一个多情公子。他的生活局限于大观园女儿群中,偶尔有社会政治意识,也是昙花一现,如上所述,多是专制思想。无论在政治社会观念上或人生伦理观念上莫不如此,其实道理很简单,任何天才都生活在历史与时代的土壤中,贵族出身的曹雪芹更未能拔着头发上天。他的具体描写写出贾宝玉这个人物的如此言行,已是在相当程度上对儒家教育的背叛。但背叛天恩祖德的负罪感又是显意识的、清醒的,明明知道已经违背了“父兄教育之恩”、辜负了“师友规训之德”,仍然满怀激情地又痛苦地抒写胸臆。他的艺术天才的流露,艺术功勋的建立,是在痛苦矛盾中完成的。他对贾宝玉这个人物非常喜爱,但又时时处处从正统立场出发批评他揶揄他,且定性为“意淫” ;写了许多年轻女性的聪明才智,又确认她们只有“千红一窟”、“万艳同杯(悲)”的下场;他既因为贾宝玉没有“留意于孔孟之间,委身于经济之道” 而感到遗憾,惋惜、慨叹他辜负时光,也以此张扬正统、提醒读者,又怀着无限热情描绘他的“意淫”,……都表现了他思想的巨大矛盾。天才的艺术家往往充满矛盾,这是某些目的明确、一往直前甚至不择手段的政治家所不理解的。

  读者还看到,曹雪芹也想从理论上探讨贾宝玉为人与众不同的原因。第二回,作者通过贾雨村表述了自己的人性观,即自己的性三品说:秉正气者为仁者,秉邪气者为恶者,秉正邪二气者为中间者。据作者阐释,贾宝玉是个中间人物,是占人中大多数的中不溜儿的芸芸众生之一;上不是仁人君子,下不是大凶大恶,因为生于富贵之家,所以成为情痴情种。这些理论虽沿袭前贤如朱熹等,且不圆满,当然,对一位艺术家也不能在理论上苛求,重要的一点是,它直诉了作者写的贾宝玉不过是个“情痴情种” 而已。这就对应了作者“大旨谈情”的立意,而一切微言大义只属于评者。

  在创作主旨中,“大旨谈情”与“使闺阁昭传”是一致的。但如何谈情?这就涉及曹雪芹对情的理性认识。“意淫”之命名,明显地是带有价值贬低倾向的。此处涉及“情”与“淫”的界定与界限。上文我们曾讨论贾宝玉的意淫(请注意:意淫一词在近20年来得到较广泛的运用,故强调:是曹雪芹笔下贾宝玉的意淫,而非其他。)与一般性心理的异同。本文对意淫的理解,虽然是尽可能循着作者的思路来理解与表述,但还不完全等同于曹雪芹的理解。这里有一个古代人和现代人的文化观念的交叉互动问题。可以说,当我们循着作者的思路理解意淫时,我们仍然是在现代性的性观念的基础上去理解古代性的性观念。我们知道,总的来说,在同一种一夫一妻婚制下,在相距200—300之间,对“淫”的看法没有本质的变化;或者说,古代性与现代性两种观念在性问题上少有本质的不同,这就是现代性和古代性两种视野在性爱问题上可以大部分融和的条件。这也是本文讨论意淫的先决条件。借助于这个条件我们才能判定:贾宝玉的意淫基本上等同于性心理,其超过性心理的某些行为应属于淫的范围。但作者并没有现代性观念,所以,从现代性立场看,作者有时实际上情淫两种观念绞在一起了。作者以警幻(这个名字本身也显示曹雪芹的上述思想矛盾)的名义曾对贾宝玉说:富贵之家的“绿窗风月,绣阁烟霞,皆被淫秽纨绔与那些流荡女子悉皆玷污。更可恨者,自古来多少轻薄浪子,皆以‘好色不淫’为饰,又以‘情而不淫’作案,此皆饰非掩丑之语也。”这个批评无疑大体正确。但下文:“好色即淫,知情更淫”,则未免罗织太广。(17)古来轻薄浪子的假正经,可撇开不论。 首先,“好色”在古代虽并非什么好事,却也不见得是什么见不得人的坏事,《孟子》里还有齐宣王自称“寡人有疾——寡人好色”的记载,好色也仅仅是个毛病,而不象今人的所为那样低级下流,今天说某人好色恐怕就到了污辱人家人格犯诬蔑罪的程度。登徒子在楚王面前“短”宋玉好色,楚王也没大发脾气,“短”也只是说那是一种缺点。可能“好色”一词从古至今,其贬义大致随历史前进而加重,汉唐雄大宽容,自宋以后狭隘浇薄,清代收束更紧,以至现在“好色”差不多等同于罪恶。(18)简单梳理之后,可见警幻主要仍是在古代意义上用“好色”一词的,“好色” 云云带有更多的自然人性的意义,不象后人把它理解为“淫” 。如果把“意淫”解释为“痴情”,(或如本文,解释为现代性的“性心理” 。)就与那个古代的“好色”距离不大了。但警幻简直地从“好色”过渡到“淫” ,而且是知情更淫”,则是让人难以接受的了。所以如此,是因为一方面,贾宝玉的痴情确实与“皮肤滥淫”不同,但又和仅仅限止于情感心理的一般痴情或性心理有别。(如从创作心理看,贾宝玉的原型,或《风月宝鉴》中的原主人公,贾宝玉的前身,对曹雪芹性观念的影响甚大。)另一方面,主要在于曹雪芹没有也不可能有属于现代性范畴的正面意义和反面意义的性关系、性行为的明确区别意识。受宋以降的专制文化的熏陶,他有一种粗略的认识:凡涉性均为淫。由于不能明确界定情与淫,曹雪芹便摇摆于“情”与‘淫’的两极,有时比较左,凡涉性就一棍子打死。把情等同于淫或性,也是这个原因。这样一来,必然殃及于情。所以不但说“好色即淫”,而且“知情更淫”。

  如果我们发现警幻(曹雪芹)在这里不免逻辑混乱并有玩弄概念游戏之嫌,也不必惋惜,他毕竟是古代人。而且,文学是感性思维的艺术创作,意淫本身的使用并非严格的理论术语,或也有“适趣解闷”的美学考虑在。我们要认识到曹雪芹在这里的思考深刻独到,但他不是构造意淫理论,他不过是想在理性层次上理解贾宝玉性格;我们讨论它则也是为了理解,为了把他的他的感性思维成果理性化,为了使贾宝玉的“意淫”可以“语达” ,而不止可以“神通”。

  一方面因为情淫不辨,另一方面基本持传统儒家立场的曹雪芹念念不忘于“天恩祖德” ,常常追究大家庭败落的根由,认为根由之一就是淫,而既然情淫不分,情就是淫,那么,情也就是大家庭败落的根由之一了,于是,这就有了现代人陌生的命题:在曲子里他就说过:“两情相逢必主淫” 。而且,必然地进一步:“擅风情,秉月貌,便是败家的根本,……宿孽总因情。” 在这里,读者会从他的创作意旨中发现曹雪芹两大心灵创伤的交汇:男女恋情和荣华富贵都已失落。事实上两个因素虽有某种因果关系,但却不一定如他所想的那样严重罢了。曹雪芹怀着难以割舍的心情呕心沥血地塑造贾宝玉,但又用不无贬义的“意淫”界定他,这也是相当重要的原因。理解了这一点,书中一些令人费解的描写就会迎刃而解了,譬如,他有时也把贾宝玉的“痴情”看成“痴病”甚至“下流痴病“(页414。)通过荣宁之灵批评贾宝玉为“禀性乖张,生情怪谲” ,这些都是因为他认为情等于淫,并认为情淫又与身世命运相关的原因。

  我们还必须注意作者的创作历程和《红楼梦》曲折的成书过程。早有人指出《红楼梦》脱胎于《金瓶梅》,脂砚曾针对一处描写透露:“深得金瓶堂奥” 。(19)这话其实可以概括全书。但曹雪芹把《金瓶梅》这个根子埋得很深,而且尽可能正面避开。作者在开头曾告诉我们,《红楼梦》脱胎于《风月宝鉴》 ,据说后者的作意(之一)是“戒妄动风月之情” 。(20)或许《风月宝鉴》和《金瓶梅》有更多的相似处?作者在书中明引《西厢记》和《牡丹亭》,并通过人物对话赞不绝口,对《金瓶梅》则支字未提。作者在第一回有道德宣言,宣称要与所谓“淫邀艳约、私订偷盟” “坏人子弟”之类的作品划清界限。他郑重的批评所指,也包括《金瓶梅》在内。作者十载批阅《红楼梦》、增删五次,或许都与他的性观念改变有关。

  作家的儒家基本立场和坚持儒家伦理底线的意识书中随处可见,如利用传统小说“讲话”的方式,作者曾多处出面对贾宝玉加以褒贬,为了避免误读,这些褒贬须结合作家思想意识结构及几个创作主旨综合考察,但其儒家立场却是明白无误的。第三回有两首《西江月》,阶级斗争的红学大都解释为对贾宝玉寓褒于贬,或甚至就是褒扬。——其实这是先把他判断为正面人物的推想,词中哪有表扬的话语?阶级斗争的红学的形而上学和它的主观主义是血肉关系。近年的著述又向着曹雪芹的本意回归。对贾宝玉,两首词贬是明显的。在某种意义上它们也是作者的自我批评。两首词主要体现自己一事无成、辜负天恩祖德的悔恨。

  由于正统思想,作为一个生前落魄而默默无闻、身后逐渐有普世盛誉的作家,他的自我评价如同他对贾宝玉的评价一样矛盾。他常常沉痛自责,却又自视甚高。他自认和贾宝玉一样都是女娲补天被弃之石,在这里更深沉地寄托了他儒家济世的宏志未展的憾恨。作者采用的多重叙述角度,具有当代叙述学的意义。曹雪芹、贾宝玉、石头三者有时在叙述中难解难分。作者和人物的情感关联有时被脂砚点出。作者写顽石“无才补天,幻形入时”,脂批透露:“八字便是作者一生憾恨。”(21)在偈诗“无才可去补苍天”句后,脂批点出:“书之本旨”。(22)“本旨” 不是严格的理论术语,可理解为创作意旨。在“枉入红尘若许年”句后,又点出:“惭愧之言,呜咽如闻。”(23)作者书成之后那首绝句,“满纸荒唐言,一把辛酸泪;都云作者痴,谁解其中味!”真是千古浩叹。也只有联系补天落选的遗憾才能真正“解味” 。写小说在当时是被读书人瞧不起的行当,与儒家立言都相去甚远,更不要说立德立功了;所以有些古代小说的作者的真实姓名至今难考。曹雪芹的大旨谈情,与补天之志在当时风马牛不相及,甚至大相悖谬。他是在沉沦、落魄、饥寒交迫中,在“愧则有余,悔又无益”的备受心理煎熬的“大无可如何之日”,将“一技无成,半生潦倒之罪” 写出“以告天下人”的。当然,这也是一种自我宣泄。作者在开卷一再声明:“毫不干涉时世”(页6) ;“……及至君仁臣良父慈子孝,凡伦常所关之处,,皆是称功颂德,眷眷无穷,……”(页6);“凡有不得不用朝政者,只略用一笔带出,盖实不敢以写儿女之笔墨唐突朝廷之上也。”(24) 。作者这样小心翼翼的告白与专制政治的残酷无情、与清代文字狱有密切关系,也符合作品实际,但基本上都与其所持传统儒家立场有关。如果真正把此书当作艺术作品看,原不必浪费精力去做政治或历史的索隐,但二百年来,一直到今天,许多人偏偏不信曹雪芹的大实话,要去翻着花样猜笨谜;与此相关,在阶级斗争红学一统化的时代,连篇累牍的“借情言政”的论证之作满天飞;其根本原因在于千百年来的专制政治一直把文艺当作奴仆,一切都是皇权的附属品。上面这首脍炙人口的五绝所咏和脂砚所谓“书之本旨” ,都在书外:补天之志未酬的终身大憾。这样一位伟大艺术巨匠的“志”,在他唯一伟著之外,这样一部绝代佳作的创作主旨在书外,也就是五绝所说的那个“味”在书外,言外之意,无论读者怎样看待这部著作,作者写它不过是醉翁之意不在酒罢了,其志还是在乎“仕途经济” 。但他偏偏不去搞“仕途经济”,而写贾宝玉所主持的女儿国,这是怎样的矛盾痛苦啊!“凄凉之雾,遍被华林”的感觉,或许,更恰当的,是曹雪芹的感觉。曹雪芹如此巨大的自我矛盾,让把他当作一位绝代天才作家的后世读者对此往往迷惑不解,也容易使一些评者任意发挥。可以说,《红楼梦》确实是写情的,社会政治不是没涉及,但不是主要的,不必刻舟求剑地索隐或进行“过度阐释”。

  专制主义的社会和历史,都是政治第一的,或唯政治论的。中国社会历史更具代表性。所以《红楼梦》一问世,政治或历史索隐就不绝如缕。在上世纪中叶以后的以阶级斗争为内容的唯政治论时代,曹雪芹寄寓思想情感的贾宝玉就是这样成为民主斗士的。

  (五)

  还应该说说曹雪芹的佛道思想与贾宝玉形象的关联,这也是红学争论焦点之一。(1950年代俞平伯遭批判原因之一也是由于他的“色空”是《红楼梦》主旨说。)除了作者缅怀天恩祖德与大旨谈情和使闺阁昭传构成明显的矛盾在贾宝玉思想性格上打下了深重的烙印外,“立意梦幻”也是如此。他曾提出:“……凡用‘梦’用‘幻’等字,是提醒阅者眼目。亦是此书立意本旨。”(页1)后来又演绎为“从此空空道人因空见色,由色生情,传情入色,自色悟空,遂易名为情僧,改《石头记》为《情僧录》。”(页6)。有时创作家理性上规定为主旨的不一定成为作品的主旨,但曹雪芹的梦幻色空思想则确为作品主题之一,而且也是贾宝玉性格结构中的重要因素,并与大旨谈情交织在一起;后者在很大成度上受到前者的制约或平衡。近一个世纪以来,佛家思想被斥为落后迷信,与宗教是人民的鸦片烟的命题有关。宇宙人生或许不这么简单。试看诸多思想潮来潮去,佛家虽则时起时伏或此起彼伏,但无衰竭时。中国许多朝代儒释道共存,知识人往往出入三家以求精神平衡。曹雪芹和贾宝玉也是如此,他们主要是儒家思想,也兼释道,释道相较,以释为主,所以色空为主旨之一。曹、贾虽不是彻悟者,但修养不浅;不过,更多的还是文化修养,还不是完全和真诚的信仰。《红楼梦》以前,中国古典情Se小说大都在笔肆墨狂之间,夹带佛家警世训诫。《红楼梦》贬色扬情,崇奉色空思想,与此不无关系。诸多情节,《好了歌》,《红楼梦曲》,尤其宝玉最终出家等,都是重要的表现。其他佛道话语、佛道情节、佛道人物也占据了相当大的篇幅。色空思想在作品中并非如孤枝零叶般游离,而是与其他主旨紧密交织。作品的几个主旨互相牵连,不可分割。大旨谈情和使闺阁昭传这两个最重要的主旨主要由贾宝玉成负载,这两个主旨和他的“立意梦幻”的色空主旨构成了矛盾。按佛家本意,“五蕴皆空”,所以“色不异空,空不异色,色即是空,空即是色” ,(25)有了这样的思想境界 ,才能脱离人生苦海,免除一切苦厄,获得真正解脱。曹雪芹和出家的贾宝玉离此等境界还相当遥远,总的思想倾向是告诫读者那吸引人并捉弄人的“情”(在作者思想中与“淫”纠缠不清)最后不过是“空”而已。“宿孽总因情” ,还是天恩祖德、仕途经济要紧。不但如此,耽于情的贾宝玉等一流人,还有溺于色的其他贾府男女,都是败家的根由。由此看来,曹雪芹对富贵场、温柔乡的世俗生活留恋多,真正解脱的思想因素甚少。确为彻误的《好了歌》或比较彻悟的《红楼梦曲》,只是作者的一时抒情,不能以为是全面概括《红楼梦》诸多叙事的基本倾向。“立意梦幻” (最重要的体现是宝玉出家)的佛道话语、情节,既流露出出入红尘的痛苦,也有儒生谈佛的时代风气;夹带着富贵荣华已逝的醒悟忏悔,还有“适趣解闷” 、“消愁破闷” 的考虑,如秦钟逝世时的诙谐之笔等。

  概括地说,曹雪芹谈佛,不无相信的一面,也有并未真正觉悟和艺术上利用的一面。我们可以把他评价妙玉的话评断他自己:“云空未必空。”打在贾宝玉身上的佛家印记与此一致。从第五回写荣宁二公所谓“以情欲声色”警贾宝玉之“痴顽” ,希望他“万万解释,改悟前情,留意于孔孟之间,委身于经济之道”开始,全书都是使贾宝玉领略“情欲声色” 的过程,在这整个这一世俗欢乐过程中,在长长的情节链上,都渗透着由“立意梦幻”而来的色空思想,最后直指宝玉出家的安排。这一切包括最后的安排,不但不能证明曹雪芹已经觉悟,而且大致可以见出,贾宝玉头脑中未必有他那么多佛家思想。有些“立意梦幻”的情节,如写跛足道人送风月宝鉴给贾瑞,叮嘱他“千万不可照正面,只照它的背面,要紧,要紧!” ;(页171)所谓“照正面”就是艳羡、效仿情欲声色,照“背面”就是要从佛道立场引以为戒,——戒妄动风情;就一般读者接受而言,很难读得生出觉悟来;就作者主观而言,从情节的实现者风姐、尤其是贾瑞及其间关系看,是真诚劝戒,还是出于美学考虑,做到“新奇别致”、“令世人换新眼目”,也不易判断。“都云作者痴”,作者的痴情大于他的色空思想,才有书中的痴情人物故事,正是这些人物故事,正面地放逸出某些被专制文化残酷压抑的中国人的自然本性,因而吸引着广大读者。正是这个“正面”促使作者在寒冬噎酸菜、雪夜围破毡的景况下笔耕不辍,这个“正面”岂能不照?然而,他化解不开家世败落(树倒猢狲散)、青春和爱情逝去给他带来的精神创伤,又向佛道中求解脱;但又未能进入后者深处。《红楼梦》的主要内容,从佛家立场,可用“绮语”一词概括。设想,如果他有真正的佛家出轮回、了生死的虔诚,也就没有《红楼梦》了!何其芳先生曾说:“如果作者真是相信一切皆空,相信宗教可以解决人生问题,如果这是他的主导思想,他就不会以十年辛苦来写《红楼梦》,不会以许多女孩子和儿女之真情来占据全书的主要篇幅,而且写得那样有兴味,那样对于生活充满了激情。”(26)这是有一定道理的。所以,提醒世人照“反面“之说,反映了他出世与在俗的矛盾,也正是在这种矛盾中他才在相当程度上把佛道人物情节作为审美手段,达到使读者“消愁破闷”的目的。但是,佛道人物情节,并非如何先生所说,是单纯的“演戏无法,出个菩萨” ,(27)即纯艺术手段,而确实也是切实地反映了他的思想矛盾的,在俗与出家的矛盾。

  或许,有时深刻与矛盾是难解难分的,----现实本身就是如此,因而《红楼梦》和贾宝玉显得丰富、复杂、生动、真实,从而不朽,引起一代一代人的琢磨与争论。

  (六)

  始于1950年代长期主宰文坛的主流红学——阶级斗争红学,一直把贾宝玉当作一个“正面人物”来看。当然,今天不会有人再谈阶级斗争理论和正面人物理论了,但那种为了政治的需要,以褒扬为主的“过度阐释”模式的惯性作用,一直在继续。这也和准思想解放本身的局限有关。如今对贾宝玉的思想褒扬在某些论著中转化为对形象的现代性阐释(一种新的“过度阐释”),这和阶级斗争红学把贾宝玉当作一个“正面人物”来看,其实是一种路数,从根子上看,都是对正在实行的现代化的理论隔膜、甚至现实社会生活实际的隔膜所致。这一点,正是古典文学研究的顽疾之一。无疑这是简单化的、一相情愿的观点。1950年代的把贾宝玉看成“正面人物”的评者,与有的近年来有的评者一致的地方,就是把自由、平等、妇女解放等这些现代性价植入贾宝玉甚至林黛玉的形象。实际上《红楼梦》人物身上哪儿来的这么些超前的东西?根本原因在于,我们有些评者对现代性、对自由、平等这些现代性价值的认识,和半个世纪前的认识水平,仍相差无几。在全球化的时代,没有对普遍性时代精神的切实理解,对古典人物很难做正确的理解和解释。这种状况,也说明我们追索作者的创作本意和形象的本义的必要性。

  我们论述的贾宝玉,确实是曹雪芹心爱的主人公,是他呕心沥血所铸造的形象,是他未遂补天之志但显现创作天才的产物。与写他聪明逾常、才识不凡的同时,作者对他也始终抱着一种批评揶揄的态度,甚至有时把他看成“反面教员”,例如他的“意淫”、他的泯灭“仕途经济”志气的儿女情长,他最后的出家。在叙述过程中,作者很为重视审美愉悦性:使自己和读者都能“适趣解闷”、“消愁破闷” 。他笔下的贾公子,既痴情专一,又带泛爱色彩;既聪明无比,又愚顽不化;既使人动情,又令人解颐;真是亦庄亦谐,亦真亦假。阶级斗争文学理论把曹雪芹的思想矛盾做了简单化处理,也置作者某些带有特定美学意向的叙述策略于不顾。至于曹雪芹或贾宝玉的现代性的饰物则也往往是由评者主观楔入的。作者曾总体地写到贾宝玉的思想境界,写到贾宝玉理想实现后的情感状态:“且说贾宝玉自进花园以来,心满意足,再无别项可生贪求之心。”(页322。)这与作者赋予他情种的本质是一致的。这时他也有苦恼,不过是感情涟漪;也常念叨出家,当和尚,化灰化烟,也正是作者人生如镜花水月的色空思想的在某种失意时的显现。试问,对大观园世界感到满足的贵族公子,何来自由平等思想?虽然他对“女儿”表现出一定程度的尊重、爱护,并表现出对男性的某种轻蔑,这与现代性的男女平等还相差十万八千里。

  曹雪芹因其伟大的艺术贡献已成世界级的文化名人,他是我们的骄傲,但我们不必拔高他和作品及其主人公的思想甚至使之现代化。创作《红楼梦》为贾宝玉作传之于约三百年前的没落贵族出身的伟大作家曹雪芹,如同陶渊明隐于桃花源,曹雪芹隐于想象中的情场,是为“情隐”,他笔下的贾宝玉只能是一个多情公子。

   曹雪芹逝去已二百多年,回眸历史,对《红楼梦》主流研究,总的来说,在长时段的历史中以政治研究和历史研究占优势,1980-1990年代以后开始向艺术倾斜。对于《红楼梦》来说,理解作者原意和文本本义,以及后者在第一主人公贾宝玉形象中的体现,应是不无意义的。如果考虑历史上我国文艺批评以及红学,很少在美学、在艺术本体性上下工夫的实际,尤其是在经历了如同理论“动乱”的阶级斗争红学,正视作者原意和文本本义,或是从美学和艺术本体论研究《红楼梦》的一个正确开端。

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